Roy Anglada (III)

A tientas. [Una aproximación mínima a la pintura de Roy Anglada]. Fernando Castro Flórez.

«El pintor, en su soledad, sabe que lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar que éste lo cobije. Trabaja a tientas»1. Si podemos entender la abstracción como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de singular despictorialización2, también tendríamos que comprender que en ese proceso se encuentra en núcleo duro de lo moderno. Tenemos que tener claro, a la manera hegeliana, que lo abstracto no es otra cosa que lo concreto aquello en lo que nunca deja de latir la certeza sensible. No se trata de un escapismo o un camuflaje de lo real ni de aquello que nos afecta. En última instancia, por medio de la pintura, se celebra la exaltación de estar corporalmente en el mundo. Y el gestualismo característico, por ejemplo, de la abstracción de Roy Anglada es, sin duda, una manifestación de ese instinto vital, vale decir, de esa forma apasionada de sedimentar la subjetividad. «Roy –escribe José Manuel Ciria –busca más que cualquier otra cosa que su búsqueda sea placentera, que los momentos de desaliento y duda se resuelvan sin aspavientos ni crisis, intentando el regocijo y el disfrute, dando la espalda a la problemática de la muerte del arte, y realizando exposiciones con la misma ilusión del niño que muestra a sus padres las primeras ceras»3. Su pintura es tan abstracta cuanto intimista; se trata de un romántico sin sentimentalismos, un creador de filiación informalista4 que enfrenta con extraordinaria determinación la superficie tensa del cuadro. Es importante recordar la consideración de Claude Lévi-Strauss de que el genio del pintor consiste en unir un conocimiento interno y externo (a mitad de camino siempre entre esquema y la anécdota), «un ser y un devenir; un producir, con un pincel, un objeto que no existe, como objeto y que, sin embargo, sabe crearlo sobre su tela: síntesis exactamente equilibrada de una o de varias estructuras artificiales y naturales y de uno o de varios acontecimientos, naturales y sociales. La emoción estética proviene de esta unión instituida en el seno de una cosa creada por el hombre, y por tanto, también, virtualmente por el espectador, que descubre su posibilidad a través de la obra de arte, entre el orden de la estructura y la orden del acontecimiento»5. Eso es algo que sucede con toda claridad en la pintura gestual de Roy Anglada que, en cierto sentido, regresa al código greenbergiano, aunque sea con el bagaje mestizo de lo que suele llamarse abstracción redefinida. Recordemos que la aspiración de la modernidad fue, según Clement Greenberg, aspirar a cierta pureza del medio pictórico, repudiando lo tridimensional e ilusorio para radicalizar la planitud, una aspiración que ha sido desmantelada por las tendencias contemporáneas que han aceptado toda clase de contaminaciones6. Podemos encontrar en la obra de Roy una dimensión personal del gesto, una dinámica en la que se produce el desbordamiento de lo geométrico, sin por ello dejarlo de lado. Tengamos presente que el gesto es el significante imaginario del arte moderno: «La pintura moderna, en particular el expresionismo abstracto, subraya precisamente esta producción del significante, pero sería ilegítimo, en consecuencia, suponer que esta práctica implica una deconstrucción, una violación o trasgresión del espacio pictórico»7. Los gestos pictóricos de Roy Anglada son una suerte de sedimentación de la mente, en la que los acontecimientos del cuadro son, literalmente germinales. «El trazo mismo –escribe Derrida- se atrae y se retira de allí, se atrae y pasa por allí, por sí mismo. Se sitúa. Se sitúa entre la orla visible y el fantasma central desde el cual nosotros fascinamos»8.   La pintura de Roy Anglada se sitúa como heredera del dripping o de toda la dinámica «escatológica» que a partir de Pollock se desarrolló, pero también una sublimidad semejante a la que Barnett Newman reivindicara (el deleite de que suceda algo y no más bien la nada)9. También es cierto que la consumación (postmoderna) del nihilismo ha hecho que no tengamos pánico ante un horizonte (privado de sentido) que consideramos, en gran medida, inevitable y, por otro lado, lo que sucede es, en una mass-mediatización acelerada, en vez de sublime (una lucidez más allá de lo conceptuable) catastrófico, esa experiencia que puede llevar a la estupefacción, a una transparencia absoluta (por supuesto, «informativa») que es, paradójicamente, la ceguera radical. En un paisaje de acontecimientos que corresponde a lo que Virilio llama estética de la desaparición, la pintura, con toda su fluidez sensual y hermosa presencia, termina por ser una poética de la lentitud o, en otros términos, una reivindicación de una temporalidad densa. Aquella generación americana que, en medio del naufragio moral, compuso una pintura épica tenía, demasiado cerca, la experiencia terrible de la bomba atómica, el abismo del entusiasmo de la crueldad humana, ese cuestionamiento de lo poético que Adorno asociara a Auschwitz, mientras nosotros nos columpiamos, con una mentalidad afectada por la regresión infantil, en medio de la guerra civil de las imágenes, cuando las estrategias fatales han impuesto el maniqueísmo. Frente a una mentalidad que ajusticia a la pintura por su inactualidad podría considerarse que es propiamente esa condición «intempestiva» la que puede ofrecer, elípticamente, ejemplos de libertad: testimonios de sujetos que han sentido la necesidad de continuar a pesar de todo, sin caer en la amnesia y el cinismo, manteniendo abierta la vía del intercambio simbólico. La mano está guiada por una visión devorante, pero también por un pulso (mejor que una pulsionalidad) que conforma un azar más inmediato. Germán M. Borrachero ha indicado, acertadamente, que la pintura de Roy Anglada está tensada y sostenida entre la estructura innatamente racionalizada y el gesto arrebatado de la pulsación. Su «caligrafía interior» no está esperando una descodificación normativa sino una sintonía emocional. El pintor, como dijo Valery, aporta su cuerpo, «sumergido en lo visible, por su cuerpo, siendo él mismo visible, el vidente no se apropia de lo que ve: sólo se acerca por la mirada, se abre al mundo»10. La pintura de Roy Anglada, como la de Barnett Newman, impone en el espectador una impresión de lugar, es como si gracias a sus cuadros uno supiera que está allí. Ese misterio metafísico, mezcla de asombro y fervor junto al deseo de producir allí algún tipo de «sentido», hace que la obra se mantenga abierta como un territorio que tenemos que habitar desde la más extrema sutileza. En una ocasión le preguntaron al escritor Vladimir Nabokov si en la vida le sorprendía algo, a lo que respondió que la maravilla de la conciencia, «esa ventana que repentinamente se abre a un paisaje soleado en plena noche del no ser». Roy quiere abrir esa ventana de lo maravilloso; frente al regodeo en lo repugnante11 impone composiciones de gestos decididos, traza espacios donde el encuentro nos encuentra, marca, alegóricamente, caminos que hacen que nos adentremos en lo que salva: la poesía. La pintura de Roy Anglada puede ser entendida como puro placer de la experimentación, «del ensayo, en ocasiones buscando el desgarro, en otras facilitando unos interiores intensos y oscuros, o bien paisajes luminosos llenos de figuras y señales»12. Contemplamos sus colores exaltados y sus variaciones radicales con el color negro. Sabe sacar partido de las polaridades e incluso, en la exposición que presentó en el 2006 en el Cortijo Miraflores de Marbella, el «tema» subyacente eran las relaciones de pareja. En cierta medida su imaginario ha llegado a lo que los alquimistas denominaron nigredo, aquel punto a partir del cual se volvía a producir la explosión de todos los colores, como en la cola del pavo real. «La pintura de Roy Anglada alcanzó hace años el espíritu en su búsqueda de la destilación del gesto a modo de trazo. Indomesticable espíritu incapaz de dormir en una cáscara de nuez, que no cesa de fluir y sobre-quebrarse»13. Hay que aprender del crecimiento de las cosas en la naturaleza y llegar a decidir cuál es el momento oportuno. Acaso el tiempo cronológico y el tiempo meteorológico no hablen de otra cosa que de una mezcla, esto es, del kairós, aquello que resulta propicio14. La luz que hace las cosas visibles en el kairós impone el tiempo de la naturaleza: ahí se unen el corte y la continuidad, lo estático y lo fluido15. La pintura de Roy atiende a esa ocasión, fluye con naturalidad: no es caótica sino que tiene un ritmo intenso, incluso una musicalidad manifiesta16. En sus títulos nombra el eco, las voces, el soliloquio o el éxtasis, el deseo de encontrar respuesta y la conciencia de la soledad, la búsqueda de trascendencia y la obligación de encontrar un lugar propio. El acto de pintar puede llevarnos hasta aquel borde del abismo en el que nos borramos sin perder por ello la intensidad de la experiencia17 en un tiempo de verdadero éxtasis18. El pintor, repetimos el comienzo, trabaja a tientas: su tacto sensibiliza la materia. ———–

1 John Berger: El tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 37. 2 «A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta del revés, como una película proyectada hacia atrás: un desmantelamiento regresivo y sistemático de los mecanismos inventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las representaciones pictóricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los espacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó de que hubiese correspondencia con los esquemas reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados que no preocupaban de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de la realidad perceptual. El lienzo monocromo es el estadio final de este procedimiento colectivo de despictorialización hasta que a alguien se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acuchillándolo» (Arthur C. Danto: «Abstracción» en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 235). 3 José Manuel Ciria: «Sobre una escuadra blanca flotando sobre un fondo ocre» en Roy Anglada, Sala Unicaja, 2007. 4 «[…] José Miguel Roy Anglada, un artista de filiación inequívocamente informalista en cuyas composiciones la dinámica gestual y expresiva, la creación de mundos acógenos, pero, al mismo tiempo, sostenidos y equilibrados, se conjuga con una manera suntuosa de aplicar el color» (Enrique Castaños Alés: «La suntuosidad informalista de Anglada» en Sur, 26 de Enero del 2007). 5 Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1984, p. 48. 6 «La pureza del medio había dejado de ser un imperativo crítico» (Arthur C. Danto: «Lo puro, lo impuro y lo no puro. La pintura tras la modernidad» en Nuevas abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 19). 7 Mary Kelly: «Contribuciones a una re-visión de la crítica moderna» en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 90. 8 Jacques Derrida: «Passe-partout» en La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 25. 9 Cfr. Jean-François Lyotard: «Lo sublime y la vanguardia» en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Argentina, 1998, p. 95-110.   10 Maurice Merleau-Ponty: El ojo y el espíritu, Ed. Paidós, Barcelona, 1986, p. 16. 11 «Un mundo absolutamente repugnante no sería un mundo en el que quisiéramos estar conscientes mucho tiempo, ni desde luego vivir una vida que perdiera su sentido sin la luz del sol. Si yo señalo un cuadro y lo declaro sublime, alguien podría corregirme y decirme que estoy confundiendo lo bello y lo sublime. Yo citaría entonces a Nabokov: contestaría que lo bello es sublime «en plena noche del no ser». Kant pone en juego estas consideraciones en la formulación antes señalada: «Lo sublime es lo que no puede ser concebido sin revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de los sentidos». Por mi parte, y no sin malicia, yo podría añadir: es sublime porque está en la mente del espectador. La belleza es, para el arte, una opción y no una condición necesaria. Pero no es una opción para la vida. Es una condición necesaria para la vida que nos gustaría vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estéticas, lo sublime incluido, es un valor» (Arthur C. Danto: El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, Ed. Paidós, Barcelona, 2005, p. 223). 12 José Manuel Ciria: «Sobre una escuadra flotando en un fondo ocre» en Roy Anglada, Sala Unicaja, 2007. 13 Germán M. Borrachero: «Roy Anglada» en Roy Anglada. Hotel California, Sala de Exposiciones Unicaja, Cádiz, 2008. 14 Marramao retoma una tesis, formulada por Benveniste en 1940, para sugerir que el termino tempus nace de la abstracción de términos como tempestus, tempestar, temperare y también temperatura, temperatio, etc. «Es como si la unicidad del término representara nuestra conciencia de que aquello que llamamos «tiempo» no es más que un punto de encuentro entre elementos distintos, a partir de los cuales se origina una realidad evolutiva, una mezcla (¿acaso cortar no significa también, en cierto sentido, «mezclar»?) que hace del tempus algo muy próximo a lo que los griegos llamaban kairós, el tiempo oportuno, el tiempo propicio« (Giacomo Marramao: Kairós. Apología del tiempo oportuno, Ed. Gedisa, Barcelona, 2008, p. 129) 15 «La palabra tiempo deriva de uno u oro de dos verbos griegos contradictorios, de los que uno temno significa cortar, de donde sacamos sin duda nuestras medidas y nuestras fechas, y la otra teino, tender, cuyo estiramiento expresa muy bien el flujo continuo sin ruptura» (Michel Serres: Los orígenes de la geometría, Ed. Siglo XXI, México, 1996, p. 35). 16 «Pintura entendida como música en la que armonizan, mediante yuxtaposiciones, contrastes y cadencias, el vivificante rojo y el iluminado amarillo entre la absolutividad del negro y la relatividad del blanco; en juegos que pueden ser quizás leídos por algunos como simbólicos, pero que de seguro esconden mucho más, y también por ello resultan certeros en la impresión del espectador» (Germán M. Borrachero: texto en Roy Anglada, Sala Unicaja, 2007). 17 Mark Tobey asumía la indicación de Tanizaki «que la naturaleza domine tu obra» que conducían hasta la idea de «Bórrate». «Sin ese autoborrarse, que crea en primer término el vacío o la nada, ninguna creación es posible. […] Por la misma razón, la función del vacío es esencial en el arte chino. Como recuerda Rudolf Otto en su libro capital sobre Lo sagrado, en ciertos cuadros chinos no hay «casi nada»; el estilo consiste en producir el máximo efecto con los trazos más exiguos y los medios más reducidos» (José Ángel Valente: «Mark Tobey o el enigma del límite» en Elogio del calígrafo. Ensayos sobre arte, Ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2002, p. 51). 18 Francois Julien ha señalado, siguiendo a Kant, que el desnudo sublime produce una sorpresa, «incluso una turbación, en quien lo descubre, que nunca se dejan absorber completamente por el sentimiento de placer que se experimenta al disfrutar de su armonía: al soltar de repente el «todo está ahí» de su presencia, al dejarla afluir, realiza algo –en el seno mismo de lo sensible, de lo más cercano y lo más sensible- a lo cual uno de pronto ya no se siente capaz de acceder» (Francois Jullien: De la esencia o del desnudo, Ed. Alpha Decay, Barcelona, 2004, p. 174).

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~ por juanro en 01/10/2015.

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